Hace algunos días se estrenó en la Ciudad de Buenos Aires Billy Elliot, el icónico musical británico que cuenta la historia de un chico que descubre en el ballet “algo eléctrico”, como él mismo lo describe. La obra se despliega en un contexto hipermasculinizado, colmado de prejuicios y roles de género rígidos, propios de la sociedad británica de finales del siglo pasado, aunque perfectamente podría ser hoy.
La versión argentina del musical ha sido noticia recientemente, y no precisamente por su gran elenco, tanto numérica como profesionalmente, ni por el trabajo de dirección actoral impecable de Rubén Szuchmacher. Sin dudas, la controversia desatada a partir de la crítica de Pablo Scholz en Clarín ha concentrado, lastimosamente, gran parte del debate en torno a la obra.
La crítica realizada por Scholz —salvo contados párrafos dedicados a cuestiones técnicas— navega por los mares de la mala saña, se aleja del sentido de la crítica teatral real y hace gala de su carencia de respeto a la dignidad humana; esto último, tal como señaló la Asociación Argentina de Actores y Actrices. Aunque, sin duda, lo más penoso resultan ser los comentarios emitidos sobre el actor protagónico —un niño de 12 años—, los cuales son de una clara violencia.
Pero entonces: ¿qué es una “crítica real”?
Partamos de la base de que cualquiera que asista a un hecho artístico —o sea visitado por uno— tiene derecho y herramientas suficientes para decir qué le ha parecido o qué le ha sucedido con él. Ahora bien, ¿por qué decimos que no toda “crítica” es una crítica real?
Y es que la crítica, en su sentido más común, suele identificarse con el hecho de resaltar lo negativo, de denostar —en este caso— la obra a la que se ha asistido por cuestiones muchas veces subjetivas o, en otros casos —como ocurre con la crítica de Scholz—, por elementos que están por fuera del hecho artístico; ni qué decir cuando más bien habitan en los prejuicios y atavíos de algunos. Esta concepción “corrompida” de la crítica termina aportillando el fin máximo que debiese perseguir.
Lejos de ser un veredicto o una cátedra sobre el arte, la crítica es un ejercicio profundo de observación y de criterio. Es un diálogo vital: un puente entre quienes construyen el andamiaje de la obra y quienes nos sentamos a oscuras a verla. Su propósito jamás debiese ser destructivo, pero tampoco publicitario, ni mucho menos panfletario a cambio de algunos likes. La crítica debe ser “un segundo autor” que toma la pieza del escenario y la proyecta hacia el territorio del pensamiento compartido.
Para desarmar este nudo, Jorge Dubatti —investigador, crítico y docente universitario especializado en teatro, literatura y artes— subraya un concepto fundamental: el “principio de disponibilidad”.
Quien escribe sobre teatro no puede ir a la sala a exigirle a la obra, caprichosamente, lo que tiene ganas de ver, sino ajustarse a lo que ese acontecimiento poético propone. El ejercicio exige reclamarle al montaje la coherencia que su propio universo pide, metiéndose en el barro de su relevancia simbólica, poética e ideológica.
“Si les gustó la obra compártanla en sus redes”
Ahora bien, ¿qué hacemos con la crítica negativa, con esa mala crítica, pero constructiva? ¿Dónde la ponemos? Porque, sin duda, no la vamos a subir a las redes de la obra. Tampoco esperamos que la directora o el director hagan eco de ella, al menos no públicamente. Y, aún más, ¿seguimos llamándola crítica? ¿Alguien aquí todavía usa esa palabra? ¿O ya la hemos reemplazado por “mirada”, “opinión” o “recomendación”? No tiramos la primera piedra, porque nosotros mismos, en Escenarios Nacionales, las llamamos “Miradas”.
La crítica negativa se ha convertido en nuestro propio Segismundo. Ese hijo incómodo, el engendro molesto que encerramos en la torre más lejana para que no nos arruine la estética de la corte. Como el rey Basilio en La vida es sueño, hacemos de cuenta que no respira esperando que no arrase con la escena sin darnos cuenta que venía a redimirla. Venía a salvarnos de la complacencia y a recordarnos que el teatro, sin fricción y sin riesgo, es apenas un desfile de vanidades.
La cuestión de la crítica negativa no presenta salidas fáciles para nadie. Al elenco lo posiciona en un lugar incómodo, lo enfrenta a un camino dificultoso que pudiera devenir en la baja concurrencia al espectáculo, y por ende, al fracaso —al menos laboral, que no es poco— de la puesta. Pero para quien escribe dicha crítica, el camino tampoco resulta ser de rosas. El riesgo de recibir la marca de persona non grata es alto. ¿Cómo volver a ser invitado a un estreno? ¿Cómo sostener la mirada en el foyer de un teatro frente a aquellos cuyo trabajo se acaba de diseccionar en público?
Cuidemos la aldea
Nuestro teatro es inmenso, pero no deja de ser una aldea. Y en las aldeas, los roces son inevitables. Muchas veces nos topamos con un instinto de protección casi ciego, donde asumimos que como creadores somos los dueños absolutos e incuestionables del significado de nuestra obra. Frente al fantasma del destierro, la tentación de limar las asperezas para no ofender es enorme. Es ahí donde la labor crítica corre su riesgo más silencioso: abandonar la agudeza del pensamiento para licuarse en un mero ejercicio de relaciones públicas. Cuando quien escribe pone por delante su supervivencia y se convierte en un simple promotor de entusiasmo para garantizarse la próxima invitación, el pacto con el espectador se rompe. Un circuito que le huye a la fricción y solo se retroalimenta del aplauso de los propios es un sistema que, tarde o temprano, termina asfixiándose en su propia endogamia.
Cuando asumimos este compromiso y dejamos de lado el púlpito, una mirada aguda e incluso negativa deja de ser un ataque destructivo. Se vuelve indispensable para nuestro ecosistema. Porque cuando una obra falta a su propia coherencia, poner en palabras exactas por qué ocurre abre nuevas conversaciones y permite que el teatro, con toda su fragilidad a cuestas, siga latiendo.
